《七个女巫》，2020年
主持人：李黎阳（中国艺术研究院美术研究所研究员）
在绘画创作已几乎穷尽了各类形式探索之后，想要在语言上“出奇制胜”变得越来越难，以至于各类展览上的绘画作品常给人以似曾相识之感。然而这种“相似”不可一概而论为“模仿”或“抄袭”，有些画家对于已为观众所熟知的的形式风格的选择，其实是经过认真思考的，比如年轻的意大利画家朱莉娅·安德烈亚妮（Giulia Andreani，生于1985年）。对当代架上艺术稍有了解的人，看到安德里亚妮的画，马上会联想到格尔哈特·里希特1960/70年代的“摄影绘画”，因为他们都选择了以现成照片为题材，并且都以具有历史现场感的黑白色调予以呈现。他们的不同之处在于，里希特在创作时刻意选择了类似于“失焦”的虚化处理；而安德里亚妮，她是通过在绘画中的不同位置增加源图像的细节，局部虚化或擦除其他无关紧要的图像，或者以“剪裁”“挪用”和“拼贴”的方式用不同照片中的图像组成一幅作品，以引导观看者对其所强调的内容的凝视。这有点像在绘画中有意制造罗兰·巴特论及摄影时所强调的“刺点”。
作为一名当代艺术家，安德里亚妮的确对罗兰·巴特的摄影札记以及乔治·迪迪-于贝尔曼的图像与历史研究进行过认真研读。一次采访中，安德里亚妮在被问到图像与绘画之间的关系时谈到，反思摄影在当代绘画中的位置问题非常重要。因为像她这一代年轻画家，几乎都是用照片创作的。安德里亚妮不是试图通过绘画来重新陈述历史和事实，而是要通过触碰到观众的内心“痛点”重新激活他们的记忆和感受力，从而引发理性判断与反思。例如作于2012年的《爸爸第一号》选择的是一个纳粹家庭的合影照片，如果不了解人物在历史中的上下文关系，这幅画作看上去就是一幅普通的资产阶级家庭肖像，但如果将“全家福”中的“好父亲”与杀人如麻的纳粹分子联系起来，则会产生极为强烈的震撼力。看到这幅作品，不由得立即联想到了纳粹宣传部长戈培尔和妻子玛格达，以及在纳粹将亡之际被玛格达亲手毒杀的六个无辜的子女，进而联想到汉娜·阿伦特提出的“平庸之恶”。罗兰·巴特曾谈到：“探寻摄影的实质，不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们罗曼蒂克的称之为爱与死的关系上着眼。”安德里亚妮正是利用摄影图像曾经“存在过”的“证明力”，来质疑和探讨人性的复杂。
生于威尼斯的安德里亚妮在威尼斯美术学院接受过正统的油画技法训练，并曾受到“使具象绘画得以回归”的德国当代绘画的影响。毕业后去往法国，在巴黎索邦大学为硕士论文而做的艺术史研究中，开始对历史产生浓厚兴趣。遂由新莱比锡画派扩展到冷战的历史，继而扩展到整个欧洲的历史与文化，越来越深入地挖掘出旧照片、报纸、历史存档等现成图像作为创作素材。通过描绘冷战时期各国政要会见的短暂时刻，表现了国际政治的虚假与荒诞，显示出作为一个现代知识分子的社会责任感。
安德里亚妮的创作当然不局限于政治范畴，而是涵盖了欧洲过去和现在历史文化的全部内容，她用她的画作创造了一个空间，以解构和扩展既不完整又存在偏见的历史版本。其中既有对女性身份的关注也有对人类命运的担忧，显示出强烈的忧患意识。《七个女巫》（2020年）描绘的是七个扮作女巫的20世纪初不同领域的优秀妇女肖像，实际上想表达的是她们在一个以男性为主导的世界里所进行的强大斗争和面临的危险；而《劫掠欧罗巴》（2016）则借用希腊神话影射危机重重的欧洲，如今已成为“真实的寓言”。
安德里亚妮有意将自己限制在色彩表中，始终使用相同的佩恩灰来绘制作品。使用这种色彩确实可以更接近档案文件和源图像，它使画面产生“旧”的外观，例如泛黄的纸张、老化的墨水以及随着时间流逝而发生改变的图像。稀释的丙烯颜料，甚至可以产生透明胶片的效果。同时，使用这种混合媒介，也是对“非学术性”和“非纪念碑性”的一种有意强调，从而使人们对绘画应该和不应该成为什么样的观念产生疑问。
安德里亚妮通过对欧洲历史和艺术史的凝视，发掘出埋藏在特定的和普遍的叙事中的叙事，并将此作为了抵抗历史性健忘症的一种方式。
