《莫里茨的梦想》
《相亲》
主持人：李黎阳（中国艺术研究院美术研究所研究员）
德国艺术家科妮莉亚·施莱梅（Cornelia Schleime，生于1953年）是一个有故事的人，并且，她还是一个能将故事转化为作品的人。无论身在何处，她始终坚持对自我与社会间关系的思考，有时候，我甚至觉得这种思考本身比其作品更为重要。
施莱梅以其平面化背景中的肖像而著称，但她不仅是画家，还是演员、作家、摄影师和电影人。她生于东柏林的一个天主教家庭，在学习艺术之前，曾做过理发师、化妆师和护士。1975年～1980年进入德累斯顿造型艺术学院学习绘画和平面设计，在校期间，经常利用周末去图书馆研究那些导师从未讲到过的艺术家的作品，逐步建立起一种自由的、超现实和诗意的美学体系。1979年，她的行为艺术和装置作品“诗人的房间”参加了轰动一时的“门展”，同年，与朋友一起成立了乐队“鸣叫的机器”并担任主唱。毕业后，她从德累斯顿搬回东柏林，继续活跃于与艺术审查制度背道而驰的亚文化圈。施莱梅于1981年自导自演了《在赫普斯特的身体彩绘运动》，她在自己的身体和仓库墙壁上画满眼睛，这些“眼睛”无疑是对无处不在的东德秘密警察机构“史塔西”及其线人的影射。1982年，她在柏林创作了用丝带将自己缠起来的自导照片，后来又利用这些照片创作了拼贴式的“日记”，这种粗暴的捆绑正是她当时从思想到行动都被层层束缚的真实感受。东德文化部从1981年起就明令禁止展出她的作品，她不得不使用化名CMP继续参加各类“地下活动”。施莱梅从未承认自己是国家的敌人，至今仍坚持认为，自己只不过是对视觉艺术的概念有不同的理解而已。
1984年，经过四次申请，施莱梅终于被批准离境，她带着年幼的儿子从东柏林搬到了西柏林，随身只携带了一个手提箱。其早期作品几乎全部留在了东德，原本委托了一位朋友之后运送给她，但当朋友到达她的公寓时，却发现已有人先行闯入，所有的物品都不见了。两德统一后，史塔西的档案被公开，她发现自己兄弟般的密友萨沙·安德森居然一直是负责监视她的史塔西密探。施莱梅根据档案记录，创作了具有讽刺意味的“直到进一步的良好合作”系列，在其中她按照档案中的文字记录拍摄了照片，并与文字拼贴在一起，满足并超越了监视者的判断和推测。而安德森留在记录上的几句话给了她创作另一件作品的灵感，档案中的文字大体是说，除了这些调查，没什么其他信息了，因为施莱梅平时的举止非常不起眼。这话让她很受伤，于是决定用反讽的方式“报复”一下，她买了一个假发，将麻线编织进去，加长到四米左右，并在后面挂了一辆婴儿车，然后带着婴儿车在安德森的房子前面走来走去。德国电视二台记录下了这次行动。施莱梅感受到了躲在屋里窥视的安德森的惶恐，他始终没有出现，但施莱梅看到了屋里窗帘的晃动。也是从这个时候开始，辫子也成为她一个绘画系列的主题。
我们再回到施莱梅初到西柏林时的情境。来到了自由世界的施莱梅，发现她先前为坚持个性独立所做的“激进”艺术，在不同的语境中已丧失了意义。况且，像捆绑自己这样的创意，蕾贝卡·霍恩也早就用过了。她观察到，在这个可以自由展现个性的地方，人们却在做着几乎相同的事情。而她不愿再一次陷入集体狂热，因此没有跟随国际潮流，例如表演或录像，而是选择了回溯自我。1980年代中期，施莱梅重新创作了东德时期延续下来的类似于风景的诗意水彩画；从1990年代起，她开始将重点放在人物画尤其是大幅肖像画上。她用强烈、明亮的丙烯酸涂料和虫胶清漆创作了大量面目忧郁的妇女和儿童肖像，以及具有超现实意味的怪诞的兽首人身像，这些图像大多来自于杂志、电影海报等大众媒体以及在跳蚤市场上发现的个人照片或快照。她像电影导演拍特写镜头一样放大自己的所绘对象，并将他们投射到新的角色中，变成自己的创意。这些面孔被包裹、遮掩、装饰，成为“面具”。尽管她自己宣称深爱保拉·莫德尔松—贝克尔，但从画中可以看出，波普艺术、弗朗西斯·培根、巴尔蒂斯、阿努尔夫·莱纳和赛·托姆布雷对她的影响似乎更明显一些，而卡斯珀·大卫·弗里德里希的浪漫主义情愫，则是融入她血液之中的精神滋养。
在从事艺术创作之初，施莱梅就表现出对艺术的情感观念的不信任，并始终在质疑艺术的真实性。她总是一厢情愿地假装寻找真理，其实不过是至今仍未摆脱在成长的门槛上对童年的恐惧与幻想。
