《可笑的女学究》将故事背景置于一个20世纪60年代的法国中产阶级家庭。
观赏性极强的舞台效果。
编者按
近日，马莎·马可耶夫执导的《可笑的女学究》在京上演，剧中对女性高级知识分子的讽刺引起热议。法国戏剧大师莫里哀“躺枪”了。原著对于“女学究”们的讽刺，并非意在向女性开炮，而是讽刺贵族、揭露宗教虚伪。而新版《女学究》对女性知识分子的讽刺，太容易让人指认出故事里的性别不友好色彩，一些颇为较真的观众，甚至追诉莫里哀骨子里是否有厌女症、进而声讨17世纪法国戏剧的“直男癌”现象。
■ 陈亦水
3月23日~25日，法国马赛拉克里耶国家剧院院长、戏剧与电影女导演马莎·马可耶夫执导的《可笑的女学究》（以下简称《女学究》）在北京首都剧院隆重上演。
该剧改编自法国戏剧大师莫里哀的同名独幕剧，原剧通过讲述年轻人追求自由爱情的故事，揭露贵妇盲目崇拜作家诗人，卖弄辞藻的虚伪面孔。当代法国戏剧导演马可耶夫，在延续了莫里哀讽刺喜剧模式的基础上，将故事发生的历史背景挪移至20世纪60年代的法国，这就使得《女学究》的喜剧核心发生了根本转变：从讽刺贵族装模作样，变成了调侃现代法国中产阶级知识分子。
新作的一切都令当代观众耳目一新。但却无法打动所有中外观众，因为在女性意识逐渐觉醒的21世纪，新版《女学究》对于女性知识分子的讽刺，太容易让人指认出故事里的性别不友好色彩，一些颇为较真的中国观众，甚至追诉莫里哀骨子里是否有厌女症、进而声讨17世纪法国戏剧的“直男癌”现象。那么，新版《女学究》是否真的歪曲了高知女性形象而不自知？17世纪的莫里哀又到底是不是一个“直男癌”呢？
“伪君子”式的讽刺喜剧
著名的法国戏剧大师莫里哀，这次是“躺枪”了。在莫里哀的原著里，《女学究》对于“女学究”们的讽刺，并非意在向女性开炮，而是讽刺贵族、揭露宗教虚伪，例如《唐·璜》里的唐·璜、《伪君子》里的达尔杜弗、《悭吝人》中的阿巴贡，等等，自有其特殊的17世纪欧洲宗教历史和法国文化政治语境。
从莫里哀摒弃贵族身份、投身戏剧事业起，他的作品就不断受到社会非议，许多经典剧目在问世之初往往都遭到了被禁的命运，但是大多数最后却能化险为夷，主要是拜“太阳王”路易十四高明的政治统治手腕所赐。作为法国史上的盛世名君，路易十四一方面致力于打压贵族势力，另一方面强行统一全国信奉天主教。此时，如果有一股来自非宗教的话语力量，既能揭露贵族虚伪、破除贵族的民间威信，又可以适度打击宗教势力，使其不干涉皇权，还有什么比戏剧艺术更合适的呢？
流浪巴黎的莫里哀，就是这样走进了路易十四的视野。但国王陛下对于这个不受待见的“戏子”，既不能轻易表明自己的政治立场，也不能彻底灭掉，只是在与强大的贵族和宗教势力博弈的同时，尽可能地给莫里哀留一条活路罢了。这也是为什么在莫里哀的“伪君子”式的讽刺喜剧中，总能看到他一边相当自觉地揭露法国上层社会的虚伪，一边却又对王权无比谄媚的矛盾。
那么，这一切和女性、女性主义又有什么关系呢？
躺枪的莫里哀是“直男癌”吗？
从莫里哀的“伪君子”讽刺喜剧创作初衷来看，确实和女性、女性主义没有关系。因为在君权神授、夫为妇纲的封建社会政治伦理笼罩的17世纪欧洲大陆，远没有书写和讨论女性的必要。
然而，莫里哀如此躺枪并不冤枉。因为他笔下的女主人公基本上只有两种模式：一是符合男性处女情结的纯洁无辜的大小姐，如《伪君子》里的玛丽雅娜、《悭吝人》中的爱丽丝等；二是反倒要求男性顺从自己，虽然一开始掌握主动权但最终走向幻毁的妇人，如《恨世者》中的赛里曼娜、《女学究》里的马德隆和卡多丝两姐妹等。后者一方面是莫里哀所抨击的贵族和教会符号，另一方面也暴露了绝大多数男性面对不顺从自己的女性时，所产生的自身焦虑及报复心态，而这当然并非莫里哀独有的男性心理。
但如果因此责难莫里哀“直男癌”，未免强人所难。这支从21世纪女性主义观众席上发射而来的箭矢，只是在想象中飞向17世纪男权文化的靶心，实际是无法有着落的。
因为无论是莫里哀还是莎士比亚戏剧，那些文学作品中的追求自由恋爱、勇于破除封建婚姻枷锁的女性，通常并不代表真正意义上的女性觉醒，而是戏剧家借助与男性同样处于被压抑、失声地位的女性之口，控诉非贵族男性在封建社会里遭遇的不公待遇，这些实际上都孕育了欧洲启蒙思想，等待未来新兴的资产阶级登上历史舞台后开枝散叶。
这也是为什么《玩偶之家》里娜拉出走后，空荡荡的舞台上那一声关门巨响的力量至今依然铿锵有力的原因，直到19世纪工业革命促进了生产力的发展后，妇女才开始渴望家庭以外的天地，戏剧舞台上的女性才开始怀有主动寻求自身利益与幸福的欲望，拥有摆脱依附男性的“出走”的魄力。
如何“正确认识”现代“女学究”
如果躺枪的莫里哀在性别书写上实属“有错无罪”，那么如今的改编版又是怎样的呢？
马莎·马可耶夫的版本最大的问题并非仅仅是对于女学究们的再度讽刺，而是她将故事背景搁置在第二波女性主义运动如火如荼的20世纪60年代的法国。这和莫里哀讽刺喜剧的精髓之间，产生了根本上的对话错位。
马可耶夫将莫里哀所批判的虚伪贵族，直接与20世纪中期的法国中产阶级精英知识分子画上了等号，进而将后者禁锢在一个自始至终都是封闭的室内家庭空间内部。而该剧中的“女学究”们却仿佛是从17世纪穿越过来的老妇人，所谈论的时髦知识腐朽不堪，要么对法语结构、拉丁语发音等内容锱铢必较，要么莫名其妙地对着发生化学反应的试管大呼小叫——这些难道不是欧洲经验哲学兴起和第一次科学革命之后“欧洲学究的日常”面貌吗？
真正的20世纪60年代的法国学究们应该“执着”在什么知识上呢？答案必然是互文性符号学、女性主义、国际情景主义、存在主义……这些才是现代法国学究们的“时髦”。而掀起这些法国思潮的既有德波、萨特等著名男哲学家，也有克里斯蒂娃、波伏娃这样才华横溢的“女学究”。
波伏娃所代表的20世纪60年代法国“女学究”们对于婚姻，不仅极为鲜明地秉持反对态度，其爱情观也早已超越了两性束缚，她们研究和致力于改变的是法国社会现实与整个世界政治格局，而这恰是许多当代“男学究”所缺乏的视野。但在马莎·马可耶夫的版本里，现代女学究们却退化到与丈夫争夺家庭权力的狭隘维度上，这恐怕是17世纪法国贵妇才具备的“眼界”。
因此，舞台上所表演的现代法国“女学究”们并不存在。这部尽显导演才华和舞台掌控力的《女学究》，正如当代观众对于莫里哀“直男癌”思想的声讨一样，跨越三百年的对话错位，令被讽刺的对象失去了现实坐标参照。该剧的讽刺喜剧魅力，犹如一支尖锐箭矢，拼命飞向一群假想出来的“可笑的女学究”们，而终将无声地遁入虚空。
（作者为北京师范大学艺术与传媒学院讲师）
