法国芭蕾舞剧《吉赛尔》剧照。
古希腊文物中两性和谐与乐舞合一的形象。
专栏主持：欧建平（中国艺术研究院舞蹈研究所所长、研究员、博导）
在如今的舞蹈界，“阴盛阳衰”似乎成了定论。
但我们从岩画、壁画等早期文物中得知，最早的舞者是男性，而跳舞在当时则远不是什么娱乐或艺术，而是个十足的体力活——在原始社会中，跳舞不仅是传授生产技能的手段和借以繁衍后代的前戏，而且还是个危险活——在古希腊，素有“唯善舞者善战也”的说法，即跳舞就是实战演习；在古中国，以发扬蹈厉为特征的“武舞”，同样具有战前操练的实用功能。导致这种分工的原因中，男性体格比较强壮，适合从事户外活动的生理现象当在考量之中；除此之外，也不能排除男子作为母系社会中的从属性别，为占统治地位的女性提供最原始娱乐的可能性。
直到人类进入父系社会，随着生产力的提高，物质产品能够满足人们的温饱需求之后，舞蹈才逐渐演变成了以女性为主的娱乐和艺术，以便为占统治地位的男性提供声色享乐。这方面最典型的案例在中国，可举汉代舞伎赵飞燕于公元前16年因为身轻如燕，且善作“掌上舞”的绝技而被立为皇后的极致为例。而在法国，晚至17世纪，才因拉芳丹的斗胆登台而开创女演员登台表演的新时代；但直到《仙女》1832年在巴黎歌剧院的首演，女演员因足尖舞的脱颖而出，才开始主宰了欧洲的芭蕾舞台；换言之，此前的芭蕾舞台都是男演员一统天下的。
作为社会生活的一部分，女演员在舞台上的登台亮相不仅与男演员平分了秋色，由此使得舞台上呈现出阴阳平衡的新业态，而且也直接或间接地反映和推动了社会上的男女平等，更为女性塑造出才貌双全、德艺双馨的新形象。这种案例在芭蕾舞台上比比皆是，比如18世纪的法国芭蕾女演员玛丽·卡玛戈，她的丰功伟绩中不仅有大胆剪短曳地长裙，从而使脚尖舞有了炫技的可能，而且还有以轻松完成“交织击腿跳”“上下击脚跳”等男性技术，向传统男权提出的挑战；又如19世纪的法国经典芭蕾舞剧《吉赛尔》，它的意义不仅在技术上使得足尖舞在轻盈飘逸的质感上登峰造极，而且还将女主人公塑造成了情真意切、以德报怨的高大形象；再如中国芭蕾舞剧《红色娘子军》过场中那段空中一线的“劈叉大跳”，不仅展示出中国芭蕾的整体实力，而且折射出中国妇女的彻底解放。
在现代舞蹈界，最具女权主义锋芒者莫过于伊莎多拉·邓肯了！她的自传被西方女大学生奉为“思想解放的《圣经》”，而她的舞蹈思想——“最自由的身体里包含着最高的智慧”，则不仅是对古典芭蕾足尖鞋和束身胸衣的反其道而行之，而且也表现出20世纪初西方女性对维多利亚时代种种清规戒律的彻底抛弃。
简而言之，舞蹈作为以人、人体和人性为本的艺术，既是两性之间相互依存的纽带，又是人与社会相互作用的工具；比较而言，前者是永恒的，只要人类继续以两种主要性别而存在，它就会存在；后者只会在民族矛盾激化等特殊时期彰显作用，而在和平时期则是潜移默化的……
